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Quelques idées de cadeaux

En 1896 Charles Delbret, dit Claverie, est entendu par un juge, Monsieur Espinas. Claverie, en effet, ne vendait pas que des Bas élastiques pour varices, mais aussi des Appareils spéciaux pour l’usage intime des deux sexes. Et ça, ça pouvait parfois poser quelques petits problèmes, que la justice était chargée de résoudre.
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Et il éditait un catalogue. L’on y trouve quelques idées de cadeaux (pour elle comme pour lui, car, en 1896 déjà, les cadeaux étaient genrés).
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ou encore
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Je comprends qu’il soit difficile, à quelques jours de Noël, de commander par correspondance de tels jouets. Mais le magasin est ouvert ! (Même les dimanches et fêtes, car en 1896, on était socialiste moderne : pas de vacances, pas de congés payés, pas de sécurité sociale…)
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Et n’ayez pas peur, les “clients répondant à un sentiment fort compréhensible désir[a]nt ne pas être vus en rentrant chez nous” ont la possibilité d’utiliser une “entrée particulière”.
Les vitrines du magasin, en effet, suscitaient parfois l’amusement des passants, comme l’indique ce rapport de surveillance policière : « à différentes reprises on a pu constater que des passants s’arrêtaient devant sa porte et se montraient en riant des articles spéciaux en caoutchouc et en baudruche d’un usage trop intime pour être publiquement exhibés. »
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Des articles spéciaux en caoutchouc ? Comme ceux-ci peut-être : des “excitateurs”…
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Décidément, nos arrières-arrières-grands-parents avaient le choix au moment de Noël.
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S’il est compliqué de se déplacer jusqu’en 1896, il est toujours possible, aujourd’hui, de visiter la Maison Claverie, toujours située au 234 Faubourg Saint Martin.
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Source : Archives de Paris, D2U6 110, Delbret. C’est le travail de Maxence Rodemacq (L’industrie de l’obscénité. Commerce pornographique et culture de masse à Paris (1855 – 1930), Univ. Paris 1, dit. Kalifa) qui m’a dirigé vers ce dossier de procédure.

Des flèches, des carrés

Le recrutement des universitaires est une affaire sérieuse. C’est pour ça qu’à Paris 8, un (une?) anonyme a produit une série de flèches et de carrés colorés pour qu’on ne s’y perde pas. C’est probablement un chargé de mission de la sous-direction opérationnelle du service de l’Organigramme, très compétent par ailleurs. L’essentiel, de toute façon, est de savoir que tout est à rendre pour avant-hier. Et il faut aussi, pour s’y débrouiller, connaître les vrais raccourcis, qui ne sont pas mentionnés ici (vous remarquerez quand même qu’une flêche-en-tiret signifie un “lien hors circuit formel”).

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Heureusement, Paris 8 a prévu (a pré-prévu) des “instances de pré-arbitrage”, ouf !

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Le choc de simplification, à Paris 8, s’accompagne donc d’une tentative de dé-linéarisation de l’administration. Et, c’est amusant, cela conduit déjà à des discussions longues sur les prérogatives de telle ou telle instance, car textes, schémas et habitudes ne coïncident pas toujours.

L’eurovision, bonne à penser ?

[un texte, écrit en 2011, inachevé]

L’Eurovision, bonne à penser ? Pour différentes raisons, une quarantaine de chercheurs, en sciences sociales principalement, répondent par l’affirmative. Certains commencent même à s’organiser en « Eurovision research network » (http://www.eurovisionresearch.net/).
Mais bonne à penser quoi ? L’Eurovision n’est, a priori, qu’un concours télévisuel de chansons « inauthentiques » : leur réunion n’est due qu’à un processus bureaucratique, la nécessité depuis 1956 pour l’Union Européenne de Radiodiffusion de promouvoir ses activités principalement techniques. L’Eurovision n’est même pas bonne à penser le succès de la chanson de variété : si des groupes comme ᗅᗺᗷᗅ (lauréat en 1974 pour la Suède) ou des chanteuses comme Céline Dion (Suisse, 1988) y ont connu leurs débuts, elles sont bien rares, sur les quelque 1100 chansons ayant concouru, celles à avoir marqué la culture européenne.

L’intérêt des chercheurs réside plutôt dans ce que produit aussi l’Eurovision : des données statistiques et une réception multiple.

L’architecture du concours produit chaque année une série de données complexes dont la forme est relativement stable d’une année sur l’autre (les changements dans le règlement introduisant quand même régulièrement des modifications dans le système de vote). Ces données, ce sont les votes des pays pour d’autres pays (et leur chanson), c’est-à-dire des manifestations agrégées du goût musical.

Ces données donnent matière à de nombreuses interrogations sur la qualité des produits. Le caractère régulier et formaté de l’épreuve et la relative similitude dans le temps des participants rend possible la manifestation d’un jugement de goût conçu implicitement comme sous-jacent à d’autres éléments.
Le paradoxe est en effet qu’à l’Eurovision, il apparaît qu’on ne vote pas véritablement pour la « meilleure » chanson : il est possible de déceler les biais qui limitent le succès total de la « meilleure » chanson.

Passons en revue ces « biais ».

L’épreuve proposée, bien qu’assurant formellement une égalité de traitement (chaque chanson est limitée à trois minutes), révèle des entorses faites à l’égalité : le pays organisateur y est souvent favorisé, recevant un peu plus de votes que prévu. La prime à l’organisateur est estimée à trois points supplémentaires par votant.
Bien que le rang de passage de chaque artiste soit sélectionné au hasard, passer en tout premier ou passer à la fin de l’émission permet de recevoir plus de votes et donc de gagner quelques places au classement final. Cet effet a été accentué par une modification intervenue à la fin des années 1990 : l’abandon du vote par panel de spécialistes et le passage au vote du public (par téléphone ou SMS) [Clerides & Stengos, 2006; Haan et al., 2005]. Le public, appelé à voter pendant quelques minutes, semble mieux se souvenir des chansons qu’il vient d’entendre. Au cours des 31 dernières années, en moyenne, le rang final des 2 chansons qui suivent la première est 14, celui des trois dernières est 10, soit un gain de 5 places.

L’existence de votes par affinités est sans doute l’élément le mieux mis en lumière par de nombreux articles, qui s’appuient sur la mise en scène des votes, où des pays votent pour d’autres pays (et non pas des individus pour des chanteurs, ou un panel pour une chanson). « Sweden, twelve points » a pu déclarer le Danemark à plusieurs reprises. L’ensemble des votes (et des non-votes, les fameux « France, zero point », jamais prononcés) se conçoit alors comme l’analogue de déclarations d’amitié « entre pays ». Les nombreux articles publiés sur ce thème s’accordent grosso modo sur l’existence de cliques, ou de relations favorisées entre pays, qui vont évoluer avec le temps. Dans les années 1980 et au début des années 1990, Yair [Yair, 1995; Yair & Maman, 1996] repère des blocs, l’Europe du Nord (Danemark, Suède, Finlande, Norvège…) s’opposant à l’Europe méditerranéenne (comprenant entre autres Israël, la Turquie, la Grèce et l’Italie). Les études plus récentes, effectuées après l’entrée dans l’Eurovision des pays d’Europe centrale issus de la décomposition des démocraties populaires, mettent en évidence d’autres cliques : balkaniques ou autres.

Les votes des trois dernières années du concours (2008, 2009 et 2010) peuvent être représentés de manière synthétique sur les cartes suivantes. Les traits noirs représentent les votes « 10 points » et « 12 points » reçus ou donnés. La couleur des légendes des pays est issue d’un algorithme de recherche de « communautés » . En 2008, quand le concours se tient en Serbie (et que la Russie gagne), tout comme en 2009 (quand la Norvège gagne), l’ancienne Yougoslavie apparaît encore fortement liée.

Figure 1 : en 2008
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Figure 2 : en 2009
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En 2010, l’Allemagne arrive à recueillir suffisamment de votes (principalement de ses voisins) pour remporter le concours.

Figure 3 : en 2010
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Comment comprendre ces « blocs » ? La proximité géographique joue un rôle (des pays qui partagent des frontières semblent préférer leurs chansons aux autres), des langues proches, une communauté de religion aussi. Certains essaient d’identifier le poids du vote des diasporas émigrées, principalement en prenant en compte la taille de la population turque dans différents pays d’Europe.

L’ensemble de ces travaux essaie donc d’identifier des « biais » à l’évaluation de la « qualité » des œuvres chantées. Une fois tous ces biais mesurés, certains [Clerides & Stengos, 2006] proposent un classement « contrefactuel », en neutralisant l’effet des biais. La « qualité » est alors ce qui reste, une fois annulés les effets structurels (du rang) et effacées toutes les attaches sociales entre pays. De ces articles se dégage alors une conception implicite du goût, qui pourrait être une forme nette, et non pas la manifestation d’une forme d’encastrement. Peut-on vraiment « aimer » une forme pure, une chanson qui ne serait que la forme d’une chanson ?

Cette tentative pour détacher les chansons des ancrages sociaux n’est pas seulement réalisée par des chercheurs. C’est aussi une stratégie suivie par les producteurs eux-mêmes. La stratégie est double :
1- Elle consiste d’un côté à choisir des formes perçues comme générales : l’anglais, ainsi, devient la langue de chant indépendamment de la langue vernaculaire des pays (19 des 24 finalistes chantaient en anglais en 2010). Ce choix avait été précédé par l’usage, peu fréquent mais mémorable, de langues fictives, pour la totalité de la chanson (comme deux chansons belges Sanomi et O Julissi et une chanson néerlandaise Amambanda dans les années 2000) ou pour les refrains : La, la, la, Diggi-Loo Diggi Ley, Boom Bang-a-Bang, Ding-A-Dong ou A-Ba-Ni-Bi.
2- Elle consiste aussi, à l’inverse, à utiliser des formes identitaires nationales formelles (costumes régionaux, patois ou dialectes) héritées des constructions nationales du XIXe siècle. Ces formes sont détachées des contraintes quotidiennes (personne ne porte de costume national sauf en situation de représentation), mais inscrivent les candidats dans l’espace de la « world music ». Que des candidats français chantent en des langues minoritaires, breton en 1996, corse en 2011, participe de ce mouvement de détachement.

Un spectacle « kitsch » ?

Ces pratiques de détachement soutiennent les accusations de kitsch portées à l’encontre de l’Eurovision : ce spectacle n’a rien d’authentique et ne pourrait être apprécié qu’au second degré. Dans le champ des cultural studies, cette accusation a été placée au centre de plusieurs articles [Allatson, 2007; Baker, 2008; Coleman, 2008; Georgiou, 2008] qui examinent l’attitude ironique des consommateurs d’Eurovision. C’est que la musique de variété n’a pas, contrairement à d’autres styles musicaux, connu de processus de légitimation et qu’il semble difficile (aux personnes interrogées par ces chercheurs) d’en parler autrement qu’ironiquement.

En sociologue, et s’intéressant moins aux discours qu’aux pratiques, Philippe Le Guern [Le Guern, 2007] s’intéresse à la « faute de goût » en se penchant sur une association française de fans de l’Eurovision. En passant de l’autre côté de la barrière, il nous fait comprendre comment les associations de fans contribuent à produire l’événement lui-même. Ainsi l’Union Européenne de Radiodiffusion, l’organisateur de l’événement, sous-traite auprès d’associations nationales de fans la diffusion des billets permettant d’accéder à la salle de spectacle. Une partie du temps de travail des organisateurs du concours est consacrée à la gestion des contacts avec les fans.
« En résumé, l’attention accordée aux fans par l’équipe organisatrice peut s’expliquer par le sens des intérêts bien compris : d’une part, le Concours souffre d’un déficit de légitimité au sein de l’UER même si sa visibilité médiatique est incontestable ; il est considéré selon l’expression de l’un de ses responsables comme « un mal nécessaire ». Or, les fans constituent un public particulièrement actif et leur seule présence confère un statut particulier à la manifestation (…) Leur implication donne du sens au Concours. D’autre part, leur érudition en matière de chansons et d’Eurovision les désigne tout naturellement comme des experts auxquels l’UER et les chaînes de télévision peuvent faire appel : certains préparent les fiches des commentateurs » [Le Guern, 2007, p.244]
Pour certains fans, donc, l’activité est très sérieuse.

Le spectacle n’est pas kitsch pour tout le monde. Raykoff [Raykoff & Tobin, 2007] souligne ainsi que le degré d’engouement national pour l’Eurovision varie en raison inverse de l’ancienneté de présence dans le concours, les « anciens » (qui sont aussi ceux qui participèrent au Traité de Rome mettant en place l’Europe politique) étant moins enthousiastes que les « nouveaux » issus des élargissements progressifs ou du passage des démocraties populaires aux démocraties libérales. « Countries that joined the EU in the 1980s (Greece, Spain, and Portugal) and 1990s (Austria, Sweden, and Finland) still show a fair amount of enthusiasm for the ESC, but they are often outdone by East European countries emerging from a half-century of political, economic, and social isolation. »
Prendre au sérieux l’Eurovision, c’est, si l’on suit le raisonnement jusqu’à ses limites, affirmer sa place citoyenne dans l’Europe contemporaine.

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Photo visiticeland@hotmail.com, licence Creative Commons

Un raisonnement similaire est parfois utilisé pour rendre compte de l’engouement manifeste de certains homosexuels pour l’Eurovision. Les groupes, les chanteurs et les chanteuses ont depuis une trentaine d’années multiplié les allusions à l’homosexualité (de manière explicite récemment), mais ce n’est pas uniquement cet aspect qui intéresse les chercheurs. Robert Deam Tobin [Raykoff & Tobin, 2007] écrit ainsi que la popularité de l’Eurovision au sein des « communautés queer » (lesbiennes, gays, bisexuelles ou trans) a quelque chose à voir avec le « sentiment de citoyenneté alternative » offert par ce spectacle, qui est soutenu par une organisation européenne transnationale, l’UER.
« While gays, lesbians, bisexuals, and transsexuals may have earned the right to distrust the nation state, they have increasingly found an ally in the new supranational structures of Europe. Various pan-European political institutions have been a driving force in whatever progress has been made in this situation of queer people in Europe. »
Le soutien des revendications des minorités sexuelles est devenu une partie de l’identité européenne et permettrait de comprendre l’affinité entre homosexualité et Eurovision, qui n’est pas qu’une affinité culturelle.

Sur cette photo prise lors de la « Amsterdam Pride », la chanteuse photographiée est arrivée 15e au concours de l’Eurovision en 1966.

Selon Dafna Lemish [Lemish, 2004], il est possible d’y voir l’équivalent homosexuel de la coupe du monde de football : « the ESC is to gay men what sport events are to heterosexual men, as several interviewees stated », l’occasion d’une soirée amicale devant la télévision, voire, en cas de succès national, de fête publique. Mais l’engouement homosexuel (s’il existe) semble se réaliser sous une forme qualifiée de « camp », terme anglais pouvant être défini comme un engagement avec la marginalité culturelle réalisé avec une intensité plus importante qu’habituellement requise, un choix conscient mais quelque peu distancié pour le mauvais goût (un « rapport savant » aux « cultures populaires »). La légitimité n’est jamais entièrement du côté de la consommation d’Eurovision. Ainsi les fans étudiés par Philippe Le Guern, s’ils sont presque tous homosexuels, sont aussi très souvent issus des fractions populaires des classes moyennes, la posture camp révèlerait ici autant la position des agents que celle des produits culturels dans l’espace social et dans l’espace des produits culturels :

« On ne peut (…) pas totalement comprendre la passion qu’éprouvent certains fans si on ne la
met pas en relation avec l’appartenance de classe ou la trajectoire culturelle : on le voit bien, lorsqu’ils se situent socialement et lorsqu’ils situent leurs goûts, c’est autant par rapport à l’ensemble de la société qu’en se référant à un espace déterminé par l’appartenance homosexuelle ; or, ils décrivent cet espace à la fois comme une communauté de destin mais aussi comme un espace où (…) le rapport à la culture n’est pas nécessairement plus égalitaire ou moins hiérarchisé. » [Le Guern, 2007, p.259-260]

Conclusion

Le caractère récurrent et régulier du concours télévisuel, diffusé depuis 1956, la stabilité de ses formes, en font un objet aisément utilisable par les sciences sociales. Un objet aux facettes multiples qui n’a, pour l’instant, pas été constitué comme « phénomène social total » malgré ses évidentes dimensions juridiques, culturelles, sociales ou économiques. D’un côté inscrit dans la culture populaire comme un spectacle un peu démodé, il fait l’objet d’une réception interprétative immédiate, celle des fans, des spectateurs, des journalistes, fonds de commerce des cultural studies. Une autre facette, moins connue sauf par les travaux de Le Guern, concerne l’organisation matérielle de ce spectacle à la fois éphémère et récurrent. Enfin la « quantophrénie » a trouvé dans le grand nombre de chansons, aux caractéristiques comparables (pas plus de 3 chanteurs, pas plus de 3 minutes, strictement rattachées à un pays), et les données quantitatives produites chaque année (la matrice des votes de chaque pays envers les finalistes), son petit bonheur.

bibliographie

Allatson, P. [2007], ‘Antes cursi que sencilla’: Eurovision Song Contests and the Kitsch-Drive to Euro-Unity. Culture, Theory and Critique, 48[1], p.87.
Baker, C. [2008], Wild Dances and Dying Wolves: Simulation, Essentialization, and National Identity at the Eurovision Song Contest. Popular Communication: The International Journal of Media and Culture, 6[3], p.173.
Clerides, S. & Stengos, T. [2006], Love thy Neighbor, Love thy Kin : Voting Biases in the Eurovision Song Contest.
Coleman, S. [2008], Why is the Eurovision Song Contest Ridiculous? Exploring a Spectacle of Embarrassment, Irony and Identity. Popular Communication: The International Journal of Media and Culture, 6[3], p.127.
Georgiou, M. [2008], « In the End, Germany will Always Resort to Hot Pants »: Watching Europe Singing, Constructing the Stereotype. Popular Communication: The International Journal of Media and Culture, 6[3], p.141.
Haan, M.A., Dijkstra, S.G. & Dijkstra, P.T. [2005], Expert Judgment Versus Public Opinion ? Evidence from the Eurovision Song Contest. Journal of Cultural Economics, 29[1], p.59-78.
Le Guern, P. [2007], Aimer l’eurovision, une faute de goût ? Réseaux, 141-142, p.231-265.
Lemish, D. [2004], « My Kind of Campfire »: The Eurovision Song Contest and Israeli Gay Men. Popular Communication: The International Journal of Media and Culture, 2[1], p.41.
Raykoff, I. & Tobin, R.D. éd. [2007], A Song for Europe. Popular Music and Politics in the Eurovision Song Contest, Hampshire (Royaume-Uni): Ashgate.
Yair, G. [1995], [`]Unite Unite Europe’ The political and cultural structures of Europe as reflected in the Eurovision Song Contest. Social Networks, 17[2], p.147-161.
Yair, G. & Maman, D. [1996], The Persistent Structure of Hegemony in the Eurovision Song Contest. Acta Sociologica, 39[3], p.309-325.

Un peu en avance

De nombreux travaux ont montré que, s’agissant des prénoms les plus fréquents, les cadres étaient “en avance” sur le reste des professions et catégories socioprofessionnelles. Des parents cadres vont avoir tendance à donner des prénoms un peu avant que des parents “professions intermédiaires” ou “employés” ne donnent les mêmes prénoms.
L’avance sur la mode peut-elle alors être prise comme indicateur indirect de position sociale ?
À partir des listes électorales parisienne, j’ai comparé, pour chaque “premier prénom”, l’année de naissance de l’électeur et l’année pendant laquelle son prénom atteint son rang le plus élevé. Ainsi un électeur prénommé Matthieu, né en 1979, sera considéré comme “en avance” de dix ans sur la mode (le prénom “Matthieu” atteint son meilleur rang national en 1989). On peut faire cela pour le million d’électeurs et d’électrices né-e-s en France et inscrit-e-s à Paris. Les prénoms très rares posent problème, car les données disponibles ne permettent pas de calculer l’année de leur “pic”. C’est le cas pour 8,3% des électeurs/trices.
La carte suivante montre, à l’échelle du bureau de vote, quelle est la proportion d’inscrits dont le prénom est au moins 3 ans “en avance” sur le pic.

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On remarquera aisément que les quartiers de Paris les plus “bourgeois” sont aussi ceux où les prénoms sont les plus fréquemment “en avance”. Comme si la mode pouvait naître dans un coin caché du septième arrondissement et essaimer, ensuite, dans le reste du corps social.

Les conditions maritales

Je continue ici l’examen des listes électorales. À Paris en 2014, les électrices sont 666954. Et un peu plus de 235000 sont mariées (au sens où elles disposent d’un nom marital en plus de leur nom de naissance). L’indicateur est imparfait : il est bien probable que le nom de l’époux ne soit pas toujours mentionné sur les listes électorales.
La proportion de femmes “mariées” augmente avec l’âge : les centenaires sont presques toutes mariées.
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La géographie maritale parisienne est intéressante (on s’intéresse ici à la proportion de femmes mariées parmi les femmes) :
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Les arrondissements les plus bourgeois sont ceux où les femmes mariées sont les plus fréquentes : septième, huitième, seizième. En revanche, dans les dixième, onzième et dix-huitième, les femmes n’indiquent pas souvent de nom marital. Est-ce parce qu’elles ne sont pas mariées ? Ou est-ce plutôt parce que c’est surtout dans les espaces bourgeois que l’on indique, — en toute discrétion — avec la bague de fiançailles et l’alliance, le nom de l’époux en toutes circonstances ? Ou est-ce parce qu’il y a des arrondissements de vieux et des arrondissements de jeunes et que le taux de mariage varie avec l’âge ?
L’analyse multivariée attendra, mais l’on remarquera, déjà, des comportements différents entre arrondissements : à tous âges, les femmes des arrondissements bourgeois ont plus fréquemment un nom marital sur leur carte d’électrice.
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Bourdieu and dataviz

[Please forgive (or correct) my English skills]
Bourdieu did many experiments with diagrams, what we tend to call “dataviz” today. Techniques of data visualization are not usual in contemporary sociology (according to Kieran Healy and James Moody’s paper) and they were not that usual forty years ago when Bourdieu wrote and drew.

Let’s begin with an image :

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This image was published in an article about fashion and “haute couture” (le couturier et sa griffe, written with Yvette Delsaut)

And it dates back to a time when graphics had to be drawn by hands. The journal created by Bourdieu and his team, “Actes de la recherche en sciences sociales“, used the services of a comics creator who is also an academic, Pierre Christin… but I don’t know if Christin drew this particular graph. The source used by Bourdieu is from a trade magazine : “17 couturiers, leurs structures économiques”, Dépèche-Mode, n°683, mars 1974, and it is a great and complex “dataviz”. One could add some embellishments with d3.js but the structure is well-thought.

How to read the image :

  • – Haute Couture firms are placed according to their foundation date
  • – the thin-line circle is proportionnal to the number of employees
  • – the bold-line circle is proportionnal to the sales [revenue, sales turnover] : sales usually grow with the age of the firm
  • – the arrows represent the moves of specific individuals from one “haute couture house” toward another (you can see Yves Saint-Laurent leaving Dior to create Saint-Laurent) : « les nouveaux entrants sont pour la plupart des tranfuges des maisons établies » : “the “new” couturiers are very often turncoats [defectors?] from established Houses”
  • – the words at the bottom are words associated in 1974 with the Haute couture firms founded between 1880 and 1970 : Lanvin is “luxurious” and “exclusive”… Lapidus is “moderne” and rigorous”… Scherrer is “kitsh” and “ultra-chic”

It seems that this article “le couturier et sa griffe” (the fashion designer and his signature) has not yet been translated in English.

Let’s now give some background on this image :

  1. Bourdieu discusses on several occasions the uses of graphics (maps, plans, calendars, genealogical trees…) in his books. It is in “Le sens pratique” (1980), in which Bourdieu discusses his relationships with structural anthropology, that you will find the most thorough analysis of the use of diagrams :

    [My translation :] One should not see more than a theoretical artefact in the schema that put together as a sharper and synoptical form the information gathered by a recollection work(…)
    [in French] p.335 Il faut se garder de voir autre chose qu’un artefact theorique dans le schéma qui rassemble sous une forme resserrée et synoptique l’information accumulée par un travail de recollection (…)

    p.335 [schemas and explanations] are useful in two ways. First they offer an economical way to give the reader an information reduced to the relevant outlines [relevant features] and ordered according to an ordering principle both familiar and immediately visible. Second they enable us to show some of the difficulties that are created by the effort to gather and linearise the available informations (…)

    [schéma et explication] sont utiles à deux titres différents: premièrement ils offrent un moyen économique de donner au lecteur une information réduite aux traits pertinents et ordonné selon un principe d’ordre à la fois familier et immédiatement visible; deuxièmement, ils permettent de faire voir certaine des difficultés que fait surgir l’effort pour cumuler et linéariser les informations disponibles (…)

    Bourdieu wanted his diagrams to be read quite easily, but he did not want his diagrams to be only simple, they ought also be able to show that the translation from the observed reality to the graphical space is difficult. To show the work involved in creating these diagrams. They need to show many data points.

  2. The article “Le couturier et sa griffe” was published in the very first issue of “Actes de la recherche en sciences sociales“. An award-wining comics artist and illustrator, Jean-Claude Mézières, played a role in the graphical layout of this journal (which did not look like an academic journal). [to be clear : Mezières worked with Christin, who was married to the editorial staff of Actes, Rosine Christin : small world]

    Luc Boltanski (who was at the time a follower of Bourdieu) wrote recently about the creation of Actes de la recherche en sciences sociales. In this text we understand that diagrams were not only “post-structural” devices. They were also “post-comics” devices.

    [Rendre la réalité inacceptable, Paris, Demopolis, 2008]
    p.19 I collected fanzines bought in specialized bookstores. What we called fanzines at the time were small magazines by comics “fans”, often published by amateurs, without many funds (…) One of these fanzines seemed especially effective [beautiful ? successful?] : it was called Schtroumpfs (the title was an hommage to the little blue Smurfs [called Schtroumpf, in French]). One day, when I was discussing the
    thorny “journal-that-we-don’t-have” question with the boss, I pulled one issue of Schtroumpf from my bag and I said to him “We will make a sociological fanzine”…

    je collectionnais les fanzines achetés dans les librairies spécialisées. Ce que l’on appelait alors des fanzines étaient des petites revues de “fan” de BD, souvent publiées par des amateurs, avec très peu de moyens (…) L’un de ces fanzines me semblait particulièrement réussi: il s’appelait Schtroumpf (en hommage aux petits lutins du même nom). Un beau jour, au cours d’une conversation avec le patron sur cette fameuse question de la revue dont nous manquions, je sortis un exemplaire de Schtroumpf de mon sac et je lui dis: “on va faire un fanzine de sociologie”…

  3. One can find a few texts that reflects on Bourdieu’s use of diagrams, photographs, graphs and typographic variations. For example in Michel Gollac’s text : La rigueur et la rigolade (in : Rencontres avec Pierre Bourdieu, sous la direction de Gérard Mauger, Éditions du Croquant, 2005). The title translates as “Rigor and fun”, and this text reflects on Bourdieu’s oral advice that sociology should be “fun”. [I would say that his idea of “fun” was a peculiar scholastic fun. Bourdieu was not very well known for being funny]. Gollac’s idea in this text is that Bourdieu’s diagrams (which were not always based on hard statistical evidence) were supposed to be a “fun time” during the reading. A fun pause, a “free trip” into social space. But these graphs required a “strenuous effort” to be drawn… Rigor and fun…

    A central part of his text is :

    « Whether handmade diagrams or true correspondance analysis graphs, what’s essential is that they offer a novel possibility (unthinkable with tables or regression analysis results) : to wander freely in a social space. This virtual trip is a fun time, in the strongest sense of the word : offering in a single gaze the whole possible lifestyles (which is not possible with a variable-by-variable classical analysis) . it [the trip] condenses in a short amount of time the pleasure to “live all the lives”, to use one ofBourdieu’s expression.
    This condensation of the whole possible shows [makes it to appear, in French] that each practice is situated and takes its meaning only in relation to the other practices, and this is showed through a
    conscious and laborious effort, but also through the pleasure of the sensible evidence and visual esthetics. »

    « Qu’il s’agisse de diagrammes faits à la main ou de véritables graphiques d’analyses de correspondances, l’essentiel est qu’ils offrent une possibilité inédite, impensable à l’aide de tableaux ou de résultats de régressions : se promener librement dans un espace social. Cette promenade virtuelle est un moment fun, au sens le plus fort : offrant, en un seul regard, l’ensemble des styles de vie possibles (ce que ne permet nullement un traitement classique, variable par variable), elle concentre en un court instant le plaisir de « vivre toutes les vies », pour reprendre l’expression de Bourdieu.
    Cette concentration de l’ensemble des possibles fait aussi apparaître, non seulement à travers un effort conscient et pénible, donc à peu près impossible à soutenir tout au long d’une recherche, mais aussi à
    travers le plaisir de l’évidence sensible et de l’esthétique visuelle, que chaque pratique se situe et ne prend sens que par rapport aux autres. »

  4. From all these elements, it follows that diagrams are not simple images of statistical relations between variables. The relationship between statistics and images is far from being univocal :

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    In the French edition of La Distinction, the “Graphique 5 / Graphique 6” “Espace des positions sociales / Espace des styles de vie” is famous. Bourdieu writes in a note that “it is not a correspondance analysis graph”, but a summary of many partial graphs that takes the form of a correspondance analysis graph. In short he says : I don’t have the data to back this graph, but I have many smaller datasets that hints at this graph… so… let’s do it.
    There are other “fake” graphs : « L’espace des consommations alimentaires » (graphique 9), « L’espace politique » (graphique 21) : « This diagram is a theoretical outline [schéma] that was constructed on the basis of a thorough reading of available statistics (and of various correspondance analyses) » [French text : Ce diagramme est un schéma théorique qui a été construit sur la base d’une lecture approfondie des statistiques disponibles (et de différentes analyses des correspondances).]

    Some see Bourdieu as a “faussaire statistique génial” : a brilliant statistical counterfeiter. But let’s be charitable and let’s speak of “a genial compositor” (creator of composite graphs).

Qui codirige avec qui ?

Voici une petite visualisation interactive du réseau des co-directions en sciences sociales, en France, à partir du fichier du site theses.fr :
https://coulmont.com/varia/2014/codirections/

datavizsociocodir

Cela commence par mettre Stéphane Beaud au centre, mais si vous cliquez sur un co-directeur, vous verrez apparaître son réseau égocentré.
Bonne balade.

De quels prénoms le vôtre est proche ?

Le mini-site coulmont.com/bac/ a été mis à jour, avec les données de 2012 et de 2013. Il comporte deux parties pour l’instant distinctes :

  1. un formulaire qui permet de dresser la liste des prénoms qui ont le même profil de résultats au bac : la base comporte 1186 prénoms différents
  2. un “nuage des prénoms” construit avec la proportion de mentions “très bien” en abscisses, les effectifs en ordonnées. Il est possible de sélectionner le nuage correspondant au bac 2013 ou le nuage correspondant au bac 2012

Les deux parties permettent de repérer des proximités entre prénoms, soit par un parcours dans le nuage, soit au moyen d’un formulaire… Allez vérifier sur coulmont.com/bac/.

Ce “mini site” est une “soupe” de techniques différentes : du simple css+html (Bootstrap), du php, du javascript (d3.js et “google charts”). J’ai l’impression que cela peut exploser à n’importe quel moment… et j’ai atteint ici mes limites de programmeur.

Relations mondaines, massages modernes, vues féériques

Dans un vieux numéro de “Paris Plaisirs“, de 1924 :
Une publicité pour une crème dépilatoire :
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Des photos dénudées :
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Et une page de publicités allusives :
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Et les trois douzaines d’adresses mentionnées dans ces publicités dressent la carte d’un Paris des bordels (de classe supérieure? : “Paris plaisirs” coûtait 2,5F en 1924… l’équivalent de quoi ?) :

View Paris Plaisirs in a larger map

Homologie structurale

La collection Que Sais-je? ressemble parfois aux couvertures du Point, ou à celle de l’Express

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